新诗散论（下）

　　四
　　
　　全局性地审视诗歌，其最大的职能莫过于，把本民族的语言语体优势淋漓尽致地表现出来，这使诗歌成为最早的文学和最古老的民族记事体例。中国古诗，在表现汉语音与语体优势方面，几乎达到极致，或许它过于成熟，以至瓜熟蒂落，没落。
　　
　　新诗是否在表现汉语优胜处方面，寻找新突破，再来一次瓜熟蒂落呢？
　　
　　我们很难记住一首新诗，这是人们最感苦恼的事情。白话诗写得精简时，就像古体诗了，当它拖长表达，就显得罗嗦，并渐渐散文化起来，这是我们容易把新诗与散文混淆的原因，这一诗文错乱，很难在“诗是诗，文是文”的文言语境里出现，因为音乐性把两者错开了。
　　
　　朱光潜认为，诗就是“富于音韵的散文”，如果说音乐是跳跃的，那么赋予诗以音乐效果的诗，才算上承。这一方面的实践者是徐志摩、刘半农等，徐诗很有音乐效果，便于记颂，他所写的主题没有什么新花样，只是他音韵与文字搭配的追求上，恰到好处，其诗得以广泛传流也在于此。
　　
　　可惜的是，徐志摩发起的“以声成文”之创作传统，闻一多以“格律”体应和过，之后，声学专家刘半农，继接过，然而，苦于没多少人跟进，难以蔚然成风，而且文辞要遵循音韵旋律，是要流汗的艰辛事，这一直以来就是自由诗的大敌，加之中国文人学士，死守自由诗，“不自由，无宁死”就成为他们诗歌创作上“偷了懒而不知”，放任放纵起来了。
　　
　　音乐效果成就了诗的高贵与雅致，它让诗的文字成为非如此不可，如果说诗的遣词造句是随意境而调用的，那么，意境的诗化，是由文字造成的音乐效果造成的，如果说诗是自由的舞蹈，那么，音律就成了限制它不走向放纵的舞步，使之走向美的轨迹。
　　
　　“诗之所以能激发情感，完全在它的节奏，节奏便是格律”（闻一多《诗的格律》一文）。——音韵节奏既是诗的内核，也是诗的心脏。能诗的人，必是有音乐节奏感的人，能用文字织出音乐节奏效果的人。当他把音乐规律，如韵脚、节奏等融通在文学表达上，他的话语，他诗文，就会比平白的表述，上一个大的台阶（或境界），高人一筹，——他赋予他的创作以音乐性，这不是人人可为，且为之而又叫人拍案叫好，需要汗水、灵感，甚至禀赋。
　　
　　据说，古人是这样写诗的：取得一个自认为好的主题，心头里憋着，且不急于说出，先苦心寻找适当的修辞、节奏、韵脚，以至格律，还要斟酌一番，才肯动笔，成诗后，并不轻易给人看，先搁在一边，过一段时日，翻出来看看，觉得面目可憎，修改一番，又搁置起来，又修改，又搁置，于是再三，方肯定稿，出示给人评定。现代人对于写诗，如果还这样，就被认为是迂腐了。
　　
　　五
　　
　　眼下，现代诗写作的唯一和必然的出路是在语言化的基础上，重新把语言变成工具，使诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，做到“诗言志”。——这段话来自黄灿然的一篇论文《在两大传统的阴影下》，此文就新诗一方面要肩负由汉译传递的“西诗文学传统”，一方面要背负由完美而沉厚的古典诗传递的“古典文学压力”，新诗就是试图在这两大传统形成的夹缝里寻求突破。
　　
　　然而，一个平民百姓，如果没见识过老外的情事与浪漫，没接受过西方自我、存在、唯我、唯美等主义和思想的教训，没知道一些希腊、基督的神话故事，他是很难读懂新诗的，毛主席批评中国现代文坛“言必及希腊”的艺术恶习，这话用于批评新诗，大有意味，新诗的文化传统，根不在中国，而在西方。
　　
　　——它是一棵没有心的大树。
　　
　　诗与文的另一个分水岭是：后者是对于客体的“呈现”，前者则是“体验”。
　　
　　诗是体验体悟的展示，它的思维是跳跃式递进的，对于个体的种种遭际，诗不急于否定或者肯定，一句话，它不是一种看法，它不屑于把个体的看法裸露出来，强加于人，因而有些诗句，你没有那种阅历，或虽有那种阅历却没有那种体认，你不能共鸣，你只能认为它好，却不知好在那里。
　　
　　文章是经历经验的展示，它的思维是逻辑推论，是线性水平式行进的，它表述的是一种看法，否定或者肯定，文章的语句有明确或强烈的指示性，那怕你没有作者的那种阅历，你也能接受，只要它合符逻辑。
　　
　　“诗是介于意识与无意识中间地带的一座桥梁，一座迷雾缭绕的岛屿，这就是为什么散文及不到的地方，诗歌却能暗示。散文太表面了，诗歌在深层，诗歌是更为间接的，却又更有意味，更加丰富”（摘自奥修《探寻——谈〈十牛图〉》）。奥修说到了一点，诗是一种体验，生命的体验，因而给人一定的不明确是很应该的，因为体验的东西往往是意会而不可言传。
　　
　　古典诗的另一种魅力，是它的体验性，音乐是一种体验，诗是一种灵感，灵感是什么？体验的结晶。
　　
　　中国的文化传统“儒、释、道”论说的法门不同，然而，体验式理解是它们的共通点。可以说，体验哲学是中国文化的生命之源，古典诗的根深深地扎在这一文化土壤上，显得根正苗红。
　　
　　而中国新诗（自由诗），没有这样的幸运，它试图并急于展示个体的看法。
　　
　　阅读新诗，给人的感觉是，字里行间有强烈指示性。而当作者极力展现自己对某一事物的看法时，它的诗行就变得以“小我”为中心，渲染个人的悲戚，他们不知道自己是“以文为诗”，以玩文字游戏的方区，兜售自己看法。于是，读诗的我们，不得不携带着思想与推理，以猜度的方式，试图理解作者，这样，大家就被作者牵着鼻子，走进它刻意设计的理念里头。
　　
　　这样的诗，读多了，人会被各种思想观念充斥，显得过于理智，没有情感热力，显得冷漠。新诗不能执掌诗的教化职能原因也在于此，它不能激发人的情感体验力，它以“怀疑主义”理念为借口，就几个“哲学观点”，复制来，复制去，它以诗的名义，张扬文章灌输的能耐，读来固然有天衣无缝的技法在，然而，显得罗嗦，苍白，没有血肉，由于是在说教，于诗便只有徒劳的结果。
　　
　　更可悲的是，现代文化几乎是一种说教文化，而不是体验文化，中国新诗的根植在这种文化里头，就显得像在表演，在灌输，在玩文学游戏。
　　
　　这是新诗走了几乎一个世纪，仍然只是尝试的原因，试想，没有心的根可以永远吗？可怕的是，中国新诗使人感觉有点迷途而不知反，然而，新诗像狗用后腿走路，走得不好，但能走——这是自由诗坚持者的固执。（文/汤树东）